Вишневий остаточно втрачає своє майно й останню надiю зберегти життєво важливий задум, що полягає в тому, аби залишитися на рiднiй землi, впливати на хiд iсторiї. Його поведiнка стає трансперсональною, вiн дiє у станi змiненої свiдомостi – в минулому i теперiшньому водночас. Паралельно використання дискурсивних практик масової культури, в даному разi типової схеми мелодрами, пiдкреслює внутрiшню зорiєнтованiсть сюжету на психологiю особистостi, а не на соцiологiї мас, як це було характерно для канонiчної радянської п’єси другої половини 1920-х рр. І той факт, що психологiя ця елементарна, так би мовити, первiсна, нескладна, примiтивна, – теж свiдчить про належнiсть «Комуни в степах» до жанру масової культури у тому виглядi, в якому вона народжувалася в Українi пiд тоталiтарним пресом.
Онiрична парадигма є характерною для культури ХХ ст. загалом, зокрема й масової. Наскрiзне «малахiанство» персонажiв Кулiшевих драм полягає в тому, що всi вони – фанати своєї iдеї й живуть у станах змiненої свiдомостi, що здається дуже дивним для соцреалiстичного канону. Марять не тiльки куркулi у «сiльських» п’єсах, а й «новi» герої. Сон Хими про Ленiна у «Комунi в степах» може, на перший погляд, здатися кiтчем, що свiдчить про вiдсутнiсть смаку у драматурга. Та беручи до уваги загальну онiричну парадигму радянської лiтератури i «малахiанство» персонажiв як рису поетики Кулiша, слiд визнати подiбну кiтчеву спрощенiсть зовсiм непростою. Хима помирає, розповiдаючи про свiй сон, та й сон її дивний, за всiма сонниками, пророкує смерть, хоча сниться їй Ленiн: «Немов вийшла я на степ. Зима i хуга б’є. І немов дивилась я на дорогу. Коли дивлюсь, аж дорогою сани – не сани, немов човен пливе, засипаний снiгом. Щось везуть хороше. А за човном товариш Ленiн без шапки, i руки в кишеньках. А снiг метеликами його вкрив, i немов тане на лобi. А я думаю: холодно ж, а вiн усмiхаєься та до нас в комуну... Я й прокинулася». Прочитується танатологiчний змiст сну не тiльки як пророцтва про смерть Ленiна, що сталася за пiвроку (подiї п’єси вiдбуваються наприкiнцi лiта – восени 1921), про яку ще не знають персонажi п’єси, але яка вже вiдома авторовi, – а й як пророцтво швидкої загибелi самої сновидицi. Ленiн iде без шапки за труною самої Хими.
Онiричнi стани згадуються впродовж усiєї п’єси. Вона починається зi згадки про сон i сном завершується. Онiричну парадигму пiдкреслює i вiзуалiзацiя вставних новел-притч. Виникає закономiрне питання: як могла радянсько-партiйна цензура пропустити таку, примiром, притчу i дозволити п’єсу до постановки, та ще з неабияким успiхом: «Був собi чоловiк один на свiтi. Ну, може, був би i далi, та заманули його юноми, як кажуть французи, по нашому, – однi люди. Заманули, очi зав’язали, вуха агiтклейтухом забили та й кажуть: роби! Роби, а тодi, як ми розв’яжемо, ти побачиш, соцiалiзм засвiтиться. От той чоловiк робить i робить. Та вже другi розв’язали, кажуть – подивись! Подивився – свiтиться, думав, соцiалiзм, аж то грiшне тiло». Фрагмент має всi ознаки притчi: невизначений топос – «на свiтi»; мiфологiчний час, який промайнув як iсторична мить, – «другi розв’язали», – тобто тих людей, якi зав’язували, вже не було на свiтi; нарештi сама iдентифiкацiя героя – наївного сiльського трудiвника-невдахи – гранично невизначена: якийсь чоловiк. З iншого боку, плакатна вiзуальнiсть, неприхована агiтацiйнiсть цiєї притчi наближує її до кiтчу як форми масової культури. Тобто проект «колгоспної» трагедiї вже вiд самого початку, коли ще самi колгоспи не стали iсторичною реальнiстю, був спорiднений з художнiми шуканнями масової культури.
Майже всi герої-ентузiасти «Комуни в степах» є парiями, людьми без корiння, хворобливими та iнвалiдами, нещасними, без будь-якої власностi й iсторiї. Людина без корiння позбавлена й вербальної детермiнованостi в поведiнцi. «Не своє слово», чужий мовний дискурс визначав радянський стиль життя взагалi, коли мiльйони неграмотних та напiвграмотних селян та робiтникiв отримали можливiсть висловитися, але не мали достатньої освiти для власного слова, пов’язаного вже не з побутовим життям, а з початками iнтелектуальної дiяльностi у формi iдеологiї. Переробка чужого iдеологiчного дискурсу породжувала типовi мовнi штампи, що їх пiдтримували засоби масової комунiкацiї, передусiм у газетах, брошурах. Це явище було характерним для всiх республiк СРСР, в Українi ж мало свої особливостi. Мовою офiцiйної iдеологiї була росiйська, чужа для селянства. Впровадження української до державного вжитку в 1920-тi рр. так i не вiдбулося вповнi внаслiдок насильницького припинення українiзацiї. Окрiм того, процес цей значною мiрою був штучний. Вiдтак герої «сiльських» п’єс Кулiша витримують подвiйний мовний тиск: з одного боку, росiйської мови, з другого – осучаснення української. Цей хворобливий процес вiдображено у мовленнi персонажiв.
Третя й остання «колгоспна» трагедiя Кулiша «Прощай, село!» створювалася i вийшла друком саме 1933-го – пiд час голодомору, арештiв та самогубств серед української творчої iнтелiгенцiї й партiйних дiячiв. Нинi вона сприймається не тiльки як iсторичний документ, що свiдчить про антигуманнiсть та аморальнiсть соцiалiстичного устрою, що
