iдеться про голод на Херсонщинi на початку 1920-х. Водночас це перша п’єса з трилогiї про українське село. У другiй – «Комуна в степах» (1925; остаточна редакцiя 1930) – описано сумний досвiд перших радянських сiльських трудових колективiв. Подiї останньої – «Прощай, село!» (1933) – безпосередньо стосуються колективiзацiї 1929–1930 рр.
У 1920-х – 1930-х рр. «97» виставлялася у «Березолi», Театрi iм. Гната Михайличенка й iнших. На гастролях Театру iм І.Франка у Москвi у 1926 р. п’єса знову мала успiх. Вона виходила друком українською, росiйською,нiмецькоюмовою. Нинi вже очевидно,щоцяпершапрофесiйнап’єсабулапершоюне тiльки в українськiй драматургiї радянського перiоду, а й у загальнорадянськiй. В iсторiях радянської драматургiї першими такими творами протягом кiлькох десятилiть вважалися три росiйськi п’єси: «Любов Ярова» К.Треньова, «Бронепоїзд 14-69» Вс. Іванова, «Розлом» Б.Лавреньова. Але, як слушно зазначив Л.Танюк, вони з’явилися роком або двома пiзнiше. Водночас зарахування твору М.Кулiша до побутово- психологiчного театру, що домiнувало у вiтчизняному театрознавствi в попереднi роки, теж потребує уточнення.
Парадокс полягає в тому, що це – єдина п’єса Кулiша, щодо якої не було дискусiї. Ще сучасники оцiнили її як власне психологiчне, нове мистецтво. Вони не спостерегли в п’єсi тiєї умовностi, за допомогою якої було створено трагедiю нацiї, ослiплену чужою iдеєю. Як народна трагедiя вона зовсiм не така наївна рiч, як може здатися нашим сучасникам. Першими це зрозумiли в театрi «Березiль», де п’єсу виставили у 1930. Це була спроба соцiально-фiлософського узагальнення, але виставу псував рацiоналiзм у задумi, чого не було у попереднiх постановках п’єс Кулiша в цьому театрi.
Автор був невдоволений своїм первiстком, вважав п’єсу незавершеною, i вже пiсля театрального успiху та виходу друкованою книжкою продовжував її переробляти. Існувало кiлька редакцiй тексту п’єси i кiлька варiантiв її фiналу. Це неавторизована редакцiя театру iм. Івана Франка. Наступна – редакцiя, подана автором до друку 1925 р. Далi – перероблена редакцiя (1929), а також березiльський варiант (1932 i 1934).
Тривалий час, аналiзуючи п’єсу, критики посилалися на автокоментар драматурга у листi до письменника А.Любченка вiд 20 жовтня 1924 р. з приводу пiдготовки до вистави у Харкiвському театрi iм. Івана Франка: «...для мене переважала гола правда, неприбрана й нештучна. П’єса – шматок життя. Отже, слiд виставляти в гострих, реальних тонах». Не варто перебiльшувати значення цього автокоментаря. Адже iсторiя з двома фiналами п’єси свiдчить саме про те, що автор уважав театральну версiю незадовiльною не тiльки тому, що театр привнiс до твору недоречнi «iдеологiчнi мiркування», а й тому, що «внутрiшня будова п’єси буде порушена». «Головним у п’єсi є нерви, – пiдкреслює автор. – Не можна так “оказьонювати” кiнець п’єси, яка матиме надалi до деякої мiри iсторичне значення». Внутрiшня будова, яка тримається на «нервах», – це ознака письма ХХ ст., що дуже вiдрiзнялося вiд того побутового психологiзму та натуралiзму, який тiльки i мiг запропонувати Харкiвський театр iм. Івана Франка. Саме тому першi варiанти фiналу «97», не переробленi театром, нинi сприймаються як самостiйний, завершений текст, що рунтувався на iнших законах, нiж закони традицiйно-побутової психологiчної драми, вiд якої вiдштовхувався автор.
Як драматург Кулiш послiдовно йшов до створення драми модерну й авангарду. Його пошуки перегукувалися з експериментами Б.Шоу i Л.Андреєва, Л.Пiранделло i Кромелiнка, О’Нiла й Ж.Ануйя, Ж.Жироду. Український мистецький авангард 1920-х – поч. 1930-х рр. узагалi неможливо зрозумiти без п’єс Кулiша та вистав за ними Леся Курбаса. Тим часом у критицi завжди побутувала думка, що першi п’єси драматурга було виконано у традицiях «побутового реалiзму» на вiдмiну вiд наступних експериментальних творiв. Проте навiть перша п’єса драматурга часом мiстить такi мистецькi явища, якi були невiдомими не тiльки «оказьоненiй» лiтературi, а й узагалi з’явилися пiзнiше.
Зображення побуту в драмi зумовлює подвiйне жанрове забарвлення сцен – комiчне i трагiчне водночас. У найзагальнiших рисах – це якiсть народної трагедiї як жанру. З iншого боку, така двоїстiсть спирається на стереотипи української культури, що пов’язанi з iсторичними особливостями формування нацiонального свiтогляду. Образ Мусiя Копистки є не тiльки органiчним продовженням традицiй українського нацiонального психологiчного театру, а й – усупереч цим традицiям – утiленням нового типу героя, власне трагiчного, який гине заради iдеї, не здогадуючись про її iсторичну сумнiвнiсть. Це трагедiя фатального незнання. З iншого боку, «психологiчна конкретнiсть» героїв п’єси така ж важлива, як i загальна унiверсалiзацiя змiсту самого твору. Недаремно Кулiш обстоював саме збiрну назву своєї п’єси. Трагiчне при цьому не є константою, заданою вiд самого початку, а формується у процесi розвитку сюжету, окремих побутових, смiшних i сумних водночас, епiзодiв. Спираючись на звичний тип глядацького сприйняття, автор спершу звертається до традицiйної української мелодрами. Проте побут у п’єсi – лише своєрiднi лаштунки, за якими приховується iнший змiст. Герой змушений дiяти в найтрагiчнiших обставинах. У фiналi комiчнi дiалоги накладаються на глибоко трагедiйне свiтобачення. Трагедiйне (так визначив Кулiш жанр свого «Народного Малахiя») стає неодмiнним складником умовно-побутового зображення.
Так, у «психологiчно недостовiрному» первiсному фiналi «97» уже з’являються деякi елементи,
