рунтувався на тоталiтарнiй системi влади, а й як текст масової культури радянської доби, в якому жанровi константи нової художньої парадигми парадоксально не збiгалися з вимогами iдеологiї й перемагали їх.
Незважаючи на те, що автор намагався пiдкреслити у фiгурi головного героя Марка iнтелiгентнiсть, лагiднiсть, розсудливiсть, у поведiнцi цього персонажа є елементи iррацiонального садизму, що його сучаснi дослiдники визнають важливою рисою радянської тоталiтарної ментальностi. Деякi вчинки Марка зумовленi не прагматичною метою – сприяти колективiзацiї та створенню колгоспiв. Ситуацiя руйнування роду, iнiцiатором якої виступив синкомунiст, стала справжньою знахiдкою для радянської масової культури, як i донос малолiтнього сина на батька (феномен Павлiка Морозова). Це давало можливiсть гранично драматизувати оповiдь. Український радянський дискурс мав свої особливостi, пов’язанi з iсторико-географiчними реалiями та загальним романтичним пафосом. Ситуацiя дитячої зради у Кулiша чи не вперше постає не як героїчний, а як трагiчний факт. Дмитрик, син колишнього куркуля Ільченка, бажаючи стати зразковим комсомольцем, вiдкриває всiм батькову таємницю, яку випадково пiдгледiв у вiкно – де батько сховав родиннi цiнностi. Справжньою кульмiнацiєю є сцена розкриття сховку, що свiдчить про руйнування роду. Йдеться про по-садистському викривлену iнiцiацiю вкрай невротизованого фальшивими цiнностями пiдлiтка. У сценi використано прийоми раннього нiмого кiно, що переважно народилося з мелодрами. Масовий глядач, який не розумiв «Звенигори» Довженка, уподобав проте такi мелодраматично-кiнематографiчнi сцени.
Трагiзм п’єси полягає в тому, що у старовиннiй iконi захованi не тiльки кiлька здобутих важкою працею золотих монет, золотi хрестики та материнi сережки – смiшнi набутки життя селянина, а й державнi документи на землю. Одна влада юридично оформлює акт на землю, за яку бере грошi, а iнша не тiльки позбавляє права на власнiсть, оформлену юридично, а й притягає до кримiнальної вiдповiдальностi за збереження цього юридичного документа – виселяє з рiдної домiвки у безвiсть. Усвiдомлення во- рожостi влади до людини в цiй сценi виводить загалом орiєнтований на масову культуру текст iз загального агiтацiйного дискурсу будь-якої п’єси на сiльську тематику. Чи хотiв цього сам автор, який цiлком залежав вiд влади? Мабуть, нi. Так само, як не хотiв, щоб назва п’єси сприймалася у зв’язку зi знищенням села у добу голоду 1933 р.
«Отак загинув Гуска» (1925) – п’єса, перероблена з росiйськомовного водевiлю юнацьких рокiв «На рыбной ловле» (1913). За життя автора вона не побачила свiтла рампи, її не було надруковано. На перший погляд, це типовий гротесковий фарс iз життя на смерть переляканого полiтичними змiнами у суспiльствi провiнцiйного фiлiстера. Утiм жанр її не можна визначити як водевiль або фарс. Швидше це сучасний трагiфарс.
Стилiзацiя сакрального типу культури, використання певних ритуальних ситуацiй характернi як для раннього фарсу Кулiша, так i для його вершинної тетралогiї, що за жанром наближається до трагiкомедiї та трагедiї («Народний Малахiй», «Мина Ма- зайло», «Патетична соната», «Маклена раса»). Провiнцiйний службовець Гуска започаткував найпопулярнiший у драматургiї митця тип людини, зби- тої з пантелику радянською владою. Далi у цьому ряду стоять: Малахiй Стаканчик, Мина Мазайло. Недаремно цi iмена повторюються у назвах творiв. Обива- тель у Кулiша – не мiщанин. Це iстота, позбавлена духовних поривань, не здатна зрозумiти та прийняти життєву боротьбу як закон розвитку суспiльства. Персонаж Кулiша – пересiчна людина, яка завжди потрапляє пiд колеса iсторiї, хоча й ставить собi за мету особисте щастя, спокiй та добробут, як Гуска, коли ж вiдмовляється вiд нього, то заради доморослого морально-реформаторського проекту, як Малахiй, або особистого плану життєтворчостi, як Мазайло. Тому насправдi нiчого «викривального» в дотепних та веселих комедiях драматурга немає.
Цiкаво, що попри наявний у «комедiйках» Кулiша екзистенцiйний трагiзм, лише поодинокi актори, якi створювали їхню сценiчну iсторiю, сприймали образ головного персонажа не як комедiйний, а як трагедiйний. Про трагедiйне прочитання фарсу «Отак загинув Гуска» свiдчить i задум автора, який писав І.Днiпровському: «Вагаюсь з фiналом. Чи не зробить так? Хай публiка смiятиметься двi з половиною дiї, а тодi витрiщить очi i жахнеться, як побачить, що Гуска таки справдi завiсився на вербi у плавнi». У гротескному смiховi трагiфарсу вчувається вселюдський та всесвiтнiй смертний жах маленької людини перед апокалiпсисом нового часу, народженого революцiєю.
Узагальнена постать Ревiзора, що її М.Гоголь трактував як найвищого метафiзичного суддю, у свiдомостi Гуски трансформується в мiфiчного чекiста, за якого вiн приймає свого квартиранта-освiтянина. А тим часом смертельний жах Гуски перед караючою владою не позбавлений сенсу. Герой Кулiша прозрiває подiї майбутнiх рокiв, коли звичайнi рибалки та працiвники освiти перетворювалися на вбивць, спiвпрацюючи з владою. Сама ж провина людини перед владою була абсурдною. Саме в цьому й полягають блискучi передбачення ранньої комедiї Кулiша. Гуска, реєструючи дорослих дочок у державнiй установi, забув повне церковне iм’я сьомої з них, вiдтак вона залишилася незареєстрованою. З цього вiн робить несподiваний висновок: «Гадаю, що треба ждати на трус, себто на обшук у домi». Незареєстрована дiвчина як привiд для ув’язнення батька – такий трагiфарсовий, гротескний хiд, що увиразнює бюрократичний абсурд, змушує глядача
