властивi драмi абсурду 1950-х рр. Насамперед це стосується психологiчно недостовiрної картини смертi Серьоги Смика. Стосовно цього персонажа, що є «типом босяка в минулому i радянського робiтника зараз», в автора були певнi вагання та сумнiви: «вiн в мене гарно не вийде», на вiдмiну вiд живого та повнокровного незаможника Мусiя Копистки. Хоча сцену смертi голови ревкому Сергiя Смика вирiшено з використанням традицiйного для драми експресiонiзму мотиву «життя людини», але типовi моменти (умираючи, вiн бачить смерть i погрожує їй, викликаючи на двобiй, кличе на помiч бойових товаришiв) подаються крiзь призму фанатичної iдейної заслiпленостi людини. Серьога Смик помирає так само агресивно, як i жив. Ця смерть вiдрiзняється вiд можливої смертi Мусiя Копистки, який в остаточному театральному варiантi фiналу позiрно спокiйно сприймає безпосередню загрозу своєму життю. Абстрактнiсть цього персонажа, брак реальної життєвої бiографiї наближують Мусiя до героїв експресiонiстської драми. Деякою мiрою його мовлення одiрване вiд побутової конкретики «сiльської» п’єси – його лексика швидше босяцька, анiж сiльська.
Незважаючи на «iдейно витриманий» фiнал, читача не полишає вiдчуття, що вiн перебуває в iрреальному свiтi мертвих, де панує абсурд бюрократичного iснування. «Пиши протокола!» – звертається в театральному варiантi фiналу Копистка до Васi, очiкуючи на смерть. Фантасмагорична сцена з паперами (протоколами), що розлiтаються од вiтру в порожнiй кiмнатi, де сам-на-сам помирає «єрой революцiї» Серьога Смик, пiдкреслює абсурднiсть такого iснування i мимоволi заперечує «iдеологiчну витриманiсть» п’єси.
Тема канiбалiзму була, безсумнiвно, i смiливим викликом замовчуванню трагiчних подiй початку 20-х рр., якi повторилися у 1933, i водночас пророцтвом майбутнього голоду, коли вкотре спостерiгалися факти канiбалiзму, i, головне, важливою темою ХХ ст., започаткованою романом «Голод» К.Гамсуна. Голод як «основний iнстинкт» став поширеною темою мистецтва порiвняно недавно. Авангардистськi моменти першої п’єси Кулiша пов’язанi саме iз зображенням канiбалiзму i впливу цього жахливого для європейської культури явища на iндивiдуальну та колективну психiку. Кульмiнацiя п’єси – це розправа над людожерами, що перетворює селян на божевiльний натовп. Можна припустити, що впливовiсть франкiвського варiанту не випадкова, вiрогiдно, вона належала самому Кулiшевi. Сцена божевiлля Орини на тлi розповiдi про канiбалiзм та подальша натуралiстична картина, коли селяни вихоплюють один в одного сокиру, щоб добити пораненого Ларивона, у франкiвськiй редакцiї справдi вражає. Однак чи була вона повнiстю незалежною вiд автора? Адже авангадистськi моменти у «97», окресленi пунктирно, – це тiльки пошуки стилiстики модерну, якi знайдуть продовження в подальшiй творчостi драматурга.
«97» (1924), «Комуна в степах» (1925, 1931), «Прощай, село!» (1933) – трилогiя про українське село 1919–1930 рр. i водночас трагiчний лiтопис загибелi українського села. Характерною є вимога видавництва у 1934 р. змiнити назву цiєї останньої п’єси. У словах «Прощай, село!» – цiлком закономiрно вбачали аналогiю з фактичною загибеллю українського села пiд час примусової колективiзацiї, хоча сам автор, здається, такого намiру не мав. Драматурга було заарештовано у той же рiк, коли його твiр вийшов окремим виданням пiд змiненою назвою «Поворот Марка». Характер дискусiї мiж куркулем (тобто господарем) та «партiйною лiнiєю» набував тут рис притчi. «Комуна в степах», незважаючи на певний успiх на сценi, все ж свiдчить про учнiвство автора. І рiч зовсiм не в хибному, як на тепер, та архаїчному сюжетi, а в тому, що цiй п’єсi бракує драматичної дiї. З погляду соцреалiстичного канону, становлення якого вiдчувалося саме у другiй половинi 1920-х рр., характери дiйових осiб тут дещо дивнi. У цiй, на позiр, дуже несучаснiй п’єсi можна знайти зародки того художньо-фiлософського явища, першовiдкривачем якого й був Кулiш. Ідеться саме про «малахiанство» (вiд iменi головного персонажа п’єси «Народний Малахiй»), що його сучасники закидали драматурговi як полiтичний «ухил».
Можна сказати, що одне зi значень «малахiанства» – це художнє втiлення екзистенцiйного, а не соцiально-iсторичного погляду на соцiалiстичну утопiю. Народний Малахiй – самодiяльний пророк з маленького провiнцiйного мiстечка, постає дивним ще до свого божевiлля. Не менш дивнi у Кулiша й куркулi з його «сiльської» трилогiї, яка немовби наслiдує побутову українську драму. Тема божевiлля – одна з центральних для культури ХХ ст., присутня в кожнiй п’єсi драматурга, «сiльськi» драми тут не виняток.
Психiчний стан куркуля Вишневого в «Комунi в степах», коли вiн повертається на вiдiбраний у нього комуною хутiр, не можна вважати симуляцiєю божевiлля, як це робить безногий Лавро, голова комуни, один з кулiшевих «єроїв революцiї»: «Прикидається!». Хоча певне блазенство, юродство в божевiллi кулiшевих героїв справдi є. «Малахiанство» не вичерпується винятково клiнiчним аспектом, який сам по собi не може бути змiстом художнього твору.
Заможнi селяни, яких кримiнальна деструктивна влада позбавляє життєвої мотивацiї, переживають у Кулiша стан фрустрацiї та дистресу. У першiй редакцiї «Комуни в степах» виразнiше вiдчувається втрата саме екзистенцiйних цiнностей як стимулу до боротьби з комуною. «Розкуркулений» Вишневий повертається не тiльки до рiдної землi та власного маєтку, розбазареного комунарами, а й до того перелазу, межi рiдного, свого свiту, де вiн востаннє бачив дружину та сина, зниклих у безвiстi. Вiн сподiвається, що вони повернуться додому.
