його спокiй чорною хмарою, влий в його душу вогню пекельного, щоб тлiла вона не стлiвала, щоб горiла i кипiла смолою смрадною... (Падає на лавку.)». Втрату коханого героїня сприймає надзвичайно гостро, як загибель, а зраду – як смертельний, непрощенний грiх.
У драмi «Олеся» почуття, переживання головної героїнi проецiюються на природу. Специфiка драми зумовила застосування цього художнього прийому, спорiдненого з фольклорним паралелiзмом, у зовнiшньому монолозi дiвчини, яка болiсно переживає непорозумiння iз Власом: «І день сьогоднi, мов на злiсть, який невеселий, нiби зовсiм осiннiй: пташки в саду не щебечуть, лист на деревi поблiд, i трави- ця не красується i пахощiв не розпуска... де ще та зима, а навкруги неначе почина все дрiмати».
Несподiвано, оригiнально використовує Кропивницький жартiвливi українськi народнi пiснi. Їхнi фрагменти в поєднаннi з уривчастим емоцiйно наснаженим мовленням Олени експлiкують психiчний злам героїнi, змiст фольклорних творiв контрастує з переживанням зради коханому й допомагає вiдтворити неадекватнiсть поведiнки героїнi.
Жартiвлива пiсня може приховувати справжнi переживання персонажа, забезпечувати виникнення маски, очiкуваної оточенням (пiсня-нiсенiтниця «Ходить гарбуз по городу...», скомбiнована з iнших творiв, i жартiвлива пiсня «Ой їхав я поза током...», що її виконує Іван («Дай серцю волю, заведе у неволю»), намагаючись, з одного боку, приховати власне сум’яття, хвилювання, адже вiн зважився пiти в рекрути замiсть свого одруженого друга, а з другого – зняти етичний момент вияву вдячностi Одарки й Семена, сiмейне щастя яких вiн рятує). Жартiвлива пiсня виконує й характеротвiрну функцiю, «оживлює» образи, надаючи їм неповторного колориту, акцентуючи оптимiзм, веселу вдачу героїв (Іван – «Дай серцю волю, заведе у неволю», Прiська – «По ревiзiї»).
У «шутцi-оперетцi» «Пошились у дурнi» пiсеннi партiї героїв вiдiграють важливу роль, поєднуючи перелiченi вище функцiї з функцiєю розвитку сюжету й деталiзацiї змiсту: експресивнi пiсеннi дiалоги закоханих Василя i Горпини, Антона й Оришки рухають сюжет, надаючи йому лiричної забарвленостi. Пiсня з весiльного фольклору, яку виконують дiвчата на заручинах Одарки («Дай серцю волю, заведе у неволю»), водночас демонструє красу українського обряду й вiдтворює нюанси тривожно-радiсних, тужливо-обнадiйливих переживань нареченої.
Художньо довершена українська народна пiсня рiзко контрастує зi зразками кiтчевого, так званого городського фольклору, – це «перли» городянського шевця Гордiя («Доки сонце зiйде, роса очi виїсть»), писаря Севастяна Скубка («По ревiзiї»). У такий спосiб утверджується iдея самодостатностi й високої розвиненостi української культури.
Слiд зауважити, що фабула творiв М.Кропивницького надзвичайно проста, коло персонажiв зведено до мiнiмуму, наявнi лише тi, що забезпечують розвиток сюжету. У драмах часто експлуатується традицiйна сюжетна схема – зведення багатiєм бiдної дiвчини («Доки сонце зiйде, роса очi виїсть», «Олеся», «Глитай, або ж Павук»), розробляються популярнi у фольклорi проблеми грiха i кари («Доки сонце зiйде, роса очi виїсть»).
Якi ж причини цiєї змiстової простоти, а точнiше, прозоростi?
Як вiдомо, авторська iдея, проходячи кiлька етапiв своєї реалiзацiї (авторський задум – iдея, втiлена в художньому творi – iдея, сприйнята реципiєнтом), iнколи змiнюється до невпiзнаваностi, заперечуючи авторський задум. У побутуваннi драматичного твору кiлькiсть щаблiв, на яких iдея зазнає метаморфоз, бiльша: мiж твором i глядачем є ще два iнтерпретатори – режисер i актор. Таким чином можливiсть трансформацiї початкової авторської iдеї значно бiльша. Отже, аби глядач мiг адекватно сприйняти iдею-задум, автор змушений цiлеспрямовано програмувати вектор її розвитку, звужуючи варiативне рецептивне поле, зокрема обмежуючи виникнення програмованих, а також блокуючи можливiсть виникнення небажаних пiдтекстiв.
Естетична зрiлiсть, культурна готовнiсть пересiчного українського глядача на той час була невисока: у нього «нерви – вiрьовки, а розум дитинячий», тому для реалiзацiї нацiєтворчих завдань потрiбно було особливо дбати про доступнiсть художнього матерiалу, пропонованого для сценiчного осягнення. М.Кропивницький у своїх «Спогадах про Бобринець i бобринчан» згадує розповiдь І.Карпенка-Карого про московського актора І.Соболєва та його сестру, якi «приблудились» у Бобринець i «благали декотрих бобринчан-чиновникiв зорганiзуватися в аматорське коло, щоб вистановлять спектаклi; але бобринчане не згодились, а iншi навiть жахались та вiдхрещувались...», уважаючи це диявольською справою.
Нацiональна заангажованiсть українського театру потребувала вiд драматургiв надзвичайної уваги до iдейної наснаженостi своїх творiв i певною мiрою зумовила традицiйну для фольклору прозорiсть змiсту й асоцiативну передбачуванiсть дiї зображально-виражальних засобiв: «масовому слухачевi треба густi краски, грубi риси, мораль, щоб в нiс била». В останнiй чвертi ХІХ ст. український професiйний театр перебував на стадiї становлення i насамперед виконував завдання налагодження зв’язку з глядачем, щоб у подальшому дбати про його естетичне зростання.
Цiкаво, що, свiдомо орiєнтуючись на запити глядача з наївно-реалiстичним типом сприймання, але водночас iдучи за логiкою розвитку характеру своїх героїв, М.Кропивницькому вдавалося робити художнi вiдкриття, що, як тонко пiдмiтила Л.Мороз, наближають його твори до лiтературного екзистенцiалiзму. Наприклад, в «Олесi» (1891) порушено проблему соцiального вiдчуження й самовiдчуження особистостi. Головна героїня надiлена пластичним аналiтичним розумом i керується високими морально-етичними принципами, має загострене почуття справедливостi й прагне встановити її у стосунках представникiв рiзних класiв, однак не може знайти способу досягнення своєї мети. Соцiальний стан Олесi (донька заможного господаря) вiдчужує її вiд Уласа – бiдного юнака, у якого вона щиро закохана, а її свiтогляднi орiєнтири не вписуються в контекст буття заможних людей. Таким чином Олеся перебуває в ситуацiї суспiльного вiдчуження: «...нi панянка, нi мужичка, нi богу свiчка, нi чорту кочерга». Соцiальна належнiсть дiвчини заважає зреалiзуватися їй як особистостi, розкрити закладенi природою здiбностi: нездiйсненими лишаються бажання навчатися в пансiонi, змiнити принципи суспiльних вiдносин. У такий спосiб Олеся переживає ще й вiдчуження вiд свого «Я». Отже, М.Кропивницький (а пiзнiше й І.Карпенко-Карий через образ Івана в «Суєтi», 1903) порушує проблему суспiльного вiдчуження й самовiдчуження особистостi, яка в наш час має статус однiєї з основних глобальних проблем людства поряд з екологiчною, демографiчною проблемою i на повну силу зазвучала в екзистенцiалiстiв та постмодернiстiв. Автор акцентує цю проблему, використовуючи низку художнiх прийомiв: Олеся, хоч i заявлена (через назву твору) як головна героїня, перебуває не в центрi розвитку подiй, а на так званiй сюжетнiй периферiї, рушiєм же зовнiшнього побутового сюжету є стосунки її батька Балтиза й помiщика Загриви.
Очевидно, саме така дисгармонiя композицiї, неузгодженiсть iєрархiї образiв i сюжету призводять до невизначеностi конфлiкту. На думку Л.Мороз, «у творi немає центрального конфлiкту, навколо якого розгорталися б подiї». Якщо говорити про зовнiшнiй подiєвий сюжет, то це, безперечно, так, але в драмi розкрито внутрiшнiй конфлiкт, що локалiзується в душi Олесi. Вона – пасивна героїня, а тому її дiї, спроби вплинути на зовнiшнiй свiт спорадичнi й незначнi, її реалiзацiя обмежилася в основному озвученням мети (хоча треба взяти до уваги, що межа мiж зовнiшнiм i внутрiшнiм мовленням героїв у драматичних жанрах умовна). Такий самовияв героїнi надто слабкий, аби дати поштовх зовнiшньому конфлiктовi, рухати сюжет драми.
Отже, у другiй половинi ХІХ ст. активiзується культурно-мистецьке життя, що виявляється, зокрема, у формуваннi професiйного театру, наснаженого українською нацiональною iдеєю. Тут простежується загальна тенденцiя: розквiт театрального мистецтва в перiод кардинальних суспiльних змiн, коли з’явилася потреба ефективно донести iдею до мас.
Драми М.Кропивницького мають виразну нацiональну основу, що реалiзується як на змiстовому рiвнi (типологiя характерiв є варiацiєю українського народного характеру, фабула побудована на основi подiй iз життя українцiв, домiнує iдея утвердження українства), так i на рiвнi форми: український фольклор виступає потужним джерелом мотивiв, сюжетiв, художнiх засобiв i прийомiв, причому спектр його використання дуже широкий – вiд уведення фольклорних елементiв до використання алгоритму творення образу.
Творчiсть М.Кропивницького – самобутнє явище в театрально-драматургiчному контекстi ХІХ ст., що акумулювало надбання української культури й презентувало, очевидно, iнтуїтивнi вiдкриття, котрi засвiдчили орiєнтацiю на нову художню стратегiю – зосередження авторської уваги на внутрiшньому свiтi особистостi. Специфiка творiв М.Кропивницького зумовлена передусiм болiсною боротьбою двох первнiв – урахування факту естетичної незрiлостi українського глядача й бажання драматурга донести до нього нацiональну українську iдею, творячи новi драматичнi форми.
Подальшi моделi свiтової театральної практики – модерний театр Л.Курбаса, рацiональний театр Б.Брехта, театр абсурду (Е.Йонеско, С.Беккет), театр гротеску (Ф.Дюрренматт), театр свiдомостi (М.Фрiш), постмодерний театр Р.Вiктюка – вiдзначаються шуканнями нових варiантiв духовного зв’язку з глядачем. Причому драматурги прагнуть створити iлюзiю автономної самодостатностi сценiчного дiйства, що набуває iпостасi паралельного, часто незбагненного свiту, де глядач – не бiльш нiж випадковий спостерiгач, котрий раптом розумiє, що перед ним – його психологiчна проекцiя, хай i в умовнiй, метафоричнiй формi. Повернення до людського «я», його пiзнання, а тодi вже перетворення свiту навколо – така змiна сучасних драматургiчно-театральних орiєнтирiв. Чи не в цьому криється причина повiльного (якщо не сповiльненого), важкого поступу у сферi театру? Надто дiткливим виявився предмет художньої обсервацiї, надто складними – шукання адекватної форми його осягнення.
