успiхом змагаються мiж собою за друге й третє мiсце в ономастиконi. При цьому антропонiми i теонiми iнодi втрачають свою розмежованiсть. У творах, де серед персонажiв з’являються i Месiя, i «Той, що греблi рве», теонiми набувають антропонiмiчних рис. У драмах поетеси дуже рiдко зустрiчаються хрононiми, ергонiми (Гора i Жiронда у «Трьох хви- линах»), хрематонiми (Грааль у «Камiнному господарi»), iдеонiми («Антiгона» як назва трагедiї Софокла в «Оргiї») i зовсiм немає зоонiмiв та астронiмiв (якщо не брати до уваги слiв сонце й мiсяць).
Уникаючи на початках своєї драматичної дiяльностi власних назв, Леся Українка розробила систе- му досконалого, довершеного використання апелятивних номiнацiй, пор. служебка (а не служниця чи як iнакше) в «Осiннiй казцi», розрiзнення головних персонажiв у «Трьох хвилинах» Жiрондист i Монтаньяр (з великої лiтери) та позначення партiйної належностi жiрондист i монтаньяр (з малої лiтери). Цю систему вона не полишила i пiсля перемоги онiмiчних номiнацiй у її драматичних творах, пор. префект i прокуратор навiть в останнiй завершенiй драмi «Оргiя». Вiдсутнiсть поiменованостi на фонi суцiльної (чи бодай панiвної) онiмiчної номiнацiї стає дiєвим художнiм засобом. У «Лiсовiй пiснi» всi персонажi надiленi власними назвами (Лукаш, дядько Лев) чи назвами, що набувають статусу власних у межах твору (Мавка, Русалка), а Лукашева мати – просто мати, без власного ймення: через свою поведiнку вона його не заслуговує. Леся Українка зовсiм не вживає наймень верховних правителiв тих країн i часiв, де розгортається дiя (наприклад, не називає iмен римських цезарiв, лише в «Оргiї» згадує Августа для вказiвки на минуле, а правлячий цезар i тут не iменується), нiколи не iменує владик церкви – єпископiв, що є персонажами чи просто згадуються в кiлькох творах («В катакомбах», «Руфiн i Прiсцiлла», «Адвокат Мартiан»). Цей прийом сприяє узагальненню твору i його об’єднанню в художнє цiле. Заступленi онiмами, апелятивнi номiна- цiї вiдiйшли в тiнь, але не були вилученi письменницею з арсеналу її виразових засобiв.
Драматична творчiсть Лесi Українки 1907– 1913 рр., яку ми, зважаючи на проблему свого дослiдження, визначили як перiод перемоги онiмiйних номiнацiй, не була, з точки зору використання власних назв, однорiдною. Скорiше навпаки, це був перiод iнтенсивної динамiки, надзвичайно швидкого зростання iнтересу авторки до власних назв, пiзнання та майстерного використання їхнiх виразових спроможностей. Лiна Костенко назвала свою статтю про драматургiю Лесi Українки «Поет, що iшов сходами гiгантiв». Цi сходи гiгантiв були в усьому, i в побудовi ономастичного простору теж. У статтi є разючi слова: «Вона писала в трьох вимiрах – у вимiрi сучасних їй проблем, у глибину їх iсторичних аналогiй i в перспективу їх проекцiй на майбутнє. Як це було можливо – то вже четвертий вимiр. Вимiр її генiальностi».
Ось цi вимiри, усi чотири, дедалi виразнiше кристалiзувалися в ономастицi Лесi Українки вiд драми до драми. Кожна з них прикметна власними ономастичними знахiдками, осягненням вiдповiдних одиниць та їхньою неповторнiстю. I в кожному наступному творi ономастична потуга, незалежно вiд мiсця й часу дiї, зростає. Гадаємо, що в «Оргiї» вона досягла вершинного рiвня, хоч ця остання Лесина драматична поема у лесезнавствi якоюсь мiрою вiдiйшла в тiнь таких шедеврiв, як «Лiсова пiсня» та «Камiнний господар».
Будучи надiйним засобом хронотопiї, власнi назви у драматичних творах Лесi Українки виконують також iншi важливi функцiї. Вони, як правило, характеризують своїх носiїв, але цi означення не лежать на поверхнi, а прихованi у фонетичнiй структурi (Елеазар, Тiрца), етимологiї (Анцiллодея, Айрон, Мартiан, Долорес), добре виваженому й доречному екзотизмi (Руфiн, Прiсцiлла, Мiрiам), перегуках з українським ономастиконом (Фортунат, Евфрозiна), у культурно-iсторичному фонi iменi (Кассандра, Антей), у самих його формах включення в ономастичний простiр твору. Власнi назви, ужитi в драматичних творах поетеси, сповненi експресiї, що переважно досягається адгерентно, через вiдповiднелексичнеоточення, i рiдше–iнгерентно, завдяки формi самого онiма (дон Жуан – Жуан – Антонiо-Жуан-Луїс-Уртадо – маркiз Тенорiо та iн.). У цьому разi можуть уживатись i демiнутивнi суфiкси – як притаманнi мовi зображуваної країни (Анiта, Долорiта), так i українськi, що раритетно з’являються в п’яти драмах неукраїнської локалiзацiї (Ренаточка, Нерiсочка) i значно ширше в «Бояринi» та «Лiсовiй пiснi». Онiми часто переосмислюються, набувають переносного значення, стаючи засобами образного мовлення. Виразна тяга до онiмiйного екзотизму, характерна ще для епохи онiмiйної ощадностi, притаманна Лесi Українцi протягом усiєї творчостi, бо вона сприяє осягненню бiльшої «глибини iсторичних аналогiй». Але цей екзотизм трансформується, набуває вишуканiших форм i додаткового навантаження, зокрема з’являється перегук онiмiв, що стосуються певним чи- ном пов’язаних образiв – Гелена i Гелен («Кассандра»), Хiлон i Федон («Оргiя») тощо, онiми вводяться у контрастнi контексти, аж до розвитку їхньої контекстуальної антонiмiї – Айша i Хадiджа («Айша та Мохаммед»), Севiлья i Мадрiд («Камiнний господар»), Еллада i Рим з похiдною опозицiєю Еллада i Грецiя («Оргiя») та iн., зростає й урозмаїтнюється експресивне наповнення онiмiв.
Гармонiю ономастичного простору твору, взiрцем якої вважаємо «Лiсову пiсню», де узуальне й контекстуальне, онiмiчнi позначення доброго i злого, мiфiчних iстот i людей сполучаються в чудесну симфонiю, поетеса поєднує з «алгеброю». Вище ми вже згадували про тяжiння Лесi Українки до ономастичної симетрiї, що найвиразнiше проявляється в розмаїтих пропорцiях i кiлькiсних збiгах: по 13 мiфологiчно засвiдчених персонажiв серед троянцiв та еллiнiв у «Кассандрi» (в обох випадках 4 жiнки i 9 чоловiкiв), по 50 ужиткiв iмен-анта- гонiстiв Антей i Меценат в «Оргiї» тощо. Така «алгебра» значно сприяє побудовi гармонiї.
Нiяк не порушуючи вагомого для всiх її драматичних творiв хронотопiчного навантаження власних назв, Леся Українка так добирає онiмiю, що близькi їй духом персонажi одержують наймення, якi й досi побутують в українськiй антропонiмiї. Це особливо помiтно у драмах «Руфiн i Прiсцiлла» та «Оргiя». Такий прийом ономастично узасаднює «вимiр сучасних проблем» у творах поетеси. Це враження посилює ще один цiкавий ономастичний засiб. У бiльшостi драм неукраїнської хронотопiї в останнiй перiод творчостi Леся Українка застосовує – тiльки для одного персонажа жiночої статi i, як правило, тiльки один раз – демiнутивнi форми української словотвiрної моделi: Ренаточка, Розiночка та iн. Кiлька разiв, але теж стосовно лише од- ного персонажа, такi форми вжито у драматичних поемах «У пущi» й «Адвокат Мартiан». Подiбний ефект також справляють iмплiцитнi, але виразно вiдчутнi онiмiчнi перегуки типу Троя – Україна («Кассандра»), Еллада – Україна («Оргiя»).
Ономастичний простiр драматичних творiв Лесi Українки вибудовується переважно трьома розрядами власних назв: антропонiмами, топонiмами й теонiмами. Іншi розряди з’являються рiдко або не з’являються зовсiм. Але тi власнi назви, якi поетеса залучає до своїх творiв, виявляються завжди дуже доречними, вдало й продумано дiбраними. Вiдчувається, як багато уваги придiляла авторка власним назвам i як майстерно застосовувала їх. Тут слiд особливо наголосити на її новаторському й широкому використаннi теонiмiї та мiфонiмiї. I християнська та подеколи мусульманська теонiмiя, i українська демонологiя, а найбiльше – антична мiфологiя знайшли у драмах Лесi Українки широке вiдображення i високий поетичний статус. Немає й елементiв якоїсь бурлескностi. Можна твердити, що саме Леся Українка реабiлiтувала (пiсля перiоду котляревщини) й опоетизувала античну, як i українську, мiфологiю та зробила її вагомим засобом поетичного мовлення, що згодом став практично неодмiнним компонентом поетичної мови. У Т.Шевченка спостерiгаємо лише зародження цього процесу, який реалiзувався в творчостi Лесi Українки.
Загалом ономастика драматичних творiв Лесi Українки – то вимрiяна поетесою «твердая криця», яка надiйно слугує побудовi вишуканого, високоiнтелектуального, генiального цiлого.
